Nueva York,
Veinte obras de gran formato y más de tres décadas de pintura. Gagosian presenta en Nueva York “The Moment and the Distance”, muestra que repasa la evolución de la trayectoria de Helen Frankenthaler desde 1960 hasta 1992; los trabajos reunidos, en ordenación cronológica, tienen en común su escala monumental, su colorido sensual y sus composiciones difíciles de etiquetar, pero ofrecen al reunirse nuevas perspectivas sobre la continua búsqueda de reinvenciones en la práctica de la artista estadounidense.
El título de la exposición se ha tomado de un incisivo ensayo de 1975 a cargo de Barbara Guest, poeta y amiga de Frankenthaler, que escribió que esta autora nos había obsequiado con una asombrosa combinación de libertad y contención, extravagancia y disciplina, sugerencia y definición. En su producción, señaló, el momento se convierte en distancia.
Los lienzos escogidos, que vienen a encarnar el enfoque exploratorio y lírico desde el que abordaba la abstracción, se benefician de esa escala expansiva que subraya el impacto visual de sus colores brillantes y su gestualidad.
Una de las composiciones más tempranas en el recorrido es Provincetown I (1961), creada con pintura al óleo diluida y aplicada directamente sobre lienzo sin tratar, que seduce por sus contrastes entre línea rigurosa y color expresivo, formas delimitadas y libres. A finales de esa década y durante la de los setenta, se embarcó Frankenthaler en una transición del óleo a la pintura acrílica, y comenzó a componer con grandes manchas planas de color; en esa senda, Mornings (1971) se distingue por sus fluidos descensos de tonos amarillos, beige y blancos, interrumpidos por filamentos lineales dibujados con rotulador negro, instrumento que también utilizó en Thanksgiving (1972), para organizar configuraciones biomórficas en precario equilibrio.
A lo largo de su carrera, Frankenthaler mantuvo un diálogo constante con la historia del arte. A esta exhibición llega Auguste (1977), para el que se inspiró en Auguste Renoir, reinterpretando la paleta carnosa y la variada aplicación del pintor impresionista en un campo de pinceladas sueltas y rectilíneas. Las alusiones al paisaje son también una constante en su trabajo: en Ocean Drive West #1 (1974), cuyo título hace referencia a la dirección de su estudio junto al mar en Shippan Point, en Connecticut, extendió bandas estriadas sobre un vibrante lienzo azul que sugieren corrientes; entretanto, la amplia composición horizontal de Shippan October (1981) evoca el paisaje marino del estrecho de Long Island bajo la luz otoñal.
Frankenthaler describió en una ocasión sus lienzos como “mundos o profundidades amorfas internas que estallan en la superficie y en perspectiva”. El pigmento inunda A Green Thought in a Green Shade (1981), salpicada de elementos opacos en colores contrastantes, mientras que en Janus (1990) acumulaciones reflejadas de tonos grises superpuestos se enfrentan en el centro de la imagen, enmarcadas por pasajes de colores intenso y texturas vaporosas.
En conjunto, estas pinturas vienen a dar cuenta de la continua introducción por Frankenthaler de nuevas técnicas pictóricas en sus telas, así como de su compromiso firme con la abstracción, que nunca abandonó a medida que avanzaba su carrera.
Ambiciosa desde su infancia, de niña la artista decidió trazar con tiza una línea en el suelo desde el apartamento de su familia en el Upper East Side de Manhattan hasta el Metropolitan Museum y, en 1950, cuando sólo tenía veintiún años, se le encargó organizar la exposición de graduación de los alumnos de Bennington, la Facultad Liberal de Bellas Artes de Vermont, donde ella misma se había formado y donde recibió clases de Paul Feeley, también artista, que compartía generación con los expresionistas abstractos.
Se atrevió a invitar a Clement Greenberg, entonces poderoso crítico de The Nation y defensor de Pollock, para que acudiese, y él lo hizo (dicen que bajo promesa de aperitivo copioso). Pese a lo mucho que los separaba, iniciaron una relación que duró cerca de un lustro y que tendría que ver con que Frankenthaler acudiese a las inauguraciones de la Escuela de Nueva York en la Betty Parsons Gallery; el rechazo de Pollock a la pintura de caballete la animaría a ser más osada en sus métodos.
Ese fue el principio de una trayectoria que la convertiría en una de las principales figuras del expresionismo abstracto estadounidense, bajo el continuo mantra de la ausencia de reglas, del empapar y manchar y de la incorporación de signos, símbolos y escenas que apuntan sin llegar a revelar. La ambigüedad y el misterio fueron, de hecho, dos de sus búsquedas centrales: le interesaban aquellas composiciones que, como determinados textos, podían suscitar lecturas distintas en sus espectadores y que podían formar parte de procesos abiertos, una noción que aprendió del citado Pollock.
No tardó Frankenthaler en anunciar que para ella la experiencia pictórica había nacido para alumbrar sensaciones espaciales y de límites, más allá del deseo de dejarse llevar por determinados géneros: La columna vertebral del cuadro, lo que hace que una responda, tiene muy poco que ver con el tema en sí, y más bien con la interacción de espacios y la yuxtaposición de formas.
La columna vertebral del cuadro, lo que hace que una responda, tiene muy poco que ver con el tema en sí, y más bien con la interacción de espacios y la yuxtaposición de formas.
Eso no quiso decir que ciertos entornos no le resultaran más que inspiradores: los veranos que pasó en los sesenta en Cape Cod, junto a Motherwell, que fue su marido durante trece años, abrieron nuevos caminos a su arte. Supo ceder entonces un lugar al humor y a las teóricas imperfecciones. En Provincetown los visitaba a menudo el escultor David Smith, con quien compartió Frankenthaler ese lema de No hay reglas que debía afectar a todas las disciplinas, a los materiales y los métodos, e incluso al tono: sus trabajos podían ser tanto celebratorios como sombríos.
Si sus veranos con Motherwell estuvieron ligados a Cape Cod, los posteriores a su divorcio los dedicaría a viajar por Europa. Con el tiempo terminó adquiriendo una casa en Long Island y sus paisajes marinos de los setenta sentarían las bases de otras de sus abstracciones, de evocación ambiental. En la misma época llevaría a cabo pinturas con franjas que evocaban la verticalidad urbana, pero sobre todo imágenes que sugerían cavidades, formaciones geológicas, abismos… o canales de parto; de nuevo será el público quien deba otorgar su visión. Cuando dominó la técnica de las manchas, optó por verter pintura y dibujar con absoluta confianza, pretendiendo dar profundidad al plano del lienzo a través de los juegos lumínicos.
Conforme avanzaba en trayectoria y en edad, sería vital para Frankenthaler tanto mantener sus contactos urbanos como alejarse de ellos cerca del mar, y perviviría su interés por etapas muy distintas de la historia del arte: desde el paleolítico a los nenúfares de Monet, pasando por Tiziano, Velázquez o Rembrandt. En ellos, a preguntas de otra crítica, Barbara Rose, afirmó que encontraba la luz, además de un universo tonal: velos translucidos, transparencias, otro manejo del espacio.
La espontaneidad que era, en el fondo, el inicio de todas sus obras podía evolucionar en lo pictórico en direcciones distintas: bien resolviéndose con pequeños retoques y en una sola sesión, bien en superficies más trabajadas, densas o raspadas que, independientemente de las horas que implicaran, parecía, según Frankenthaler, que acababan de nacer.
“Helen Frankenthaler. The moment and the distance”
West 21st Street
Nueva York
Del 30 de abril al 2 de julio de 2026
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