El año que viene se cumplirán 140 años desde la muerte de Gustave Courbet, uno de los artistas decimonónicos en cuya obra resulta más fácil seguir el paso a las convulsiones culturales y políticas de la Francia y la Europa de su época y también el protagonismo paulatino que la vida cotidiana y la gente común adquirían en la pintura frente a la idealización del clasicismo y el romanticismo.
Defensor, él mismo, de diversas causas sociales y de la renovación política, su reinterpretación de los géneros pictóricos tradicionales lo convirtió en adalid del realismo, y lo avanzado, asimismo, de su técnica, que permite que sus composiciones sean casi tangibles, se convertiría en un referente para generaciones posteriores.
Nacido en 1819 en el Franco Condado, Courbet se trasladó a París en 1839, pero allí, en lugar de formarse en la Academia, eligió aprender de forma autodidacta y asistir a estudios privados. Desde 1844 expuso regularmente en el Salón, como sabemos la exposición estatal más importante de Francia: en ese contexto, sus lienzos causaron gran revuelo en repetidas ocasiones. Desde aquella juventud se opuso a las convenciones y fue atacado por críticos de arte conservadores; al mismo tiempo, organizó sus propias muestras y, tanto dentro como fuera de Francia, encontró nuevas oportunidades para exhibir y vender sus piezas. Después de 1870, se involucró en política y ocupó cargos públicos, pero, tras la Comuna de París, cayó en desgracia ante el nuevo gobierno. Fue condenado y, después de pasar un tiempo en prisión, se exilió en Suiza, donde falleció en 1877.
Hasta el próximo noviembre, el Museum Folkwang de Essen le dedica una exhibición centrada en subrayar el afán de Courbet por superar aquella pintura académica dominante y por establecer su arte como una voz independiente en la esfera pública. Utilizó diversas estrategias casi propagandísticas, incluyendo la generación de escándalos, para atraer la atención hacia sus creaciones y obtener reconocimiento, llegando incluso a representar diferentes roles públicos; en el recorrido, esta estrategia se aprecia especialmente en sus autorretratos y en la gran variedad de temas pictóricos que hizo suyos, con referencias a la fotografía y a imágenes de la cultura popular.
Gustave Courbet. Hombre con pipa, hacia 1849. © Musée Fabre de Montpellier Méditerranée Métropole. Fotografía: Frédéric Jaulmes
Se inicia esta antología con estos autorretratos, de los que se conserva un número notablemente elevado. La mayoría los llevó a cabo entre 1840 y 1855 y documentan su evolución: en los primeros es un joven autor prácticamente desconocido; en los últimos, una figura clave del mundo artístico francés. Experimentó Courbet, ya en la década de 1840, con las tradiciones europeas de esta tipología y, en el proceso, perfeccionó sus métodos: para alguien que se iniciaba, como en tantas ocasiones, su propio rostro era su primer modelo, ya que resultaba económico. Al mismo tiempo, utilizó estas imágenes para representarse a sí mismo como artista en distintos roles y así atrapar miradas: se plasmó como un rebelde fumador de pipa, como un lobo solitario atormentado por el miedo, como un hombre herido por el sufrimiento del mundo, como un soñador melancólico o como un músico sensible.
Hasta bien entrada la década de 1850, presentó regularmente esos autorretratos en las exposiciones oficiales de la Academia, y los espectadores rápidamente asociaron sus rasgos faciales y su apariencia con su desarrollo artístico. Así, como decimos, le sirvieron no sólo como un terreno para practicar y experimentar sobre la tela, sino también como un instrumento para promocionarse y posicionarse en el mundo del arte en París.
Hacia 1855, después de que algunas de sus obras se exhibieran en su propio Pabellón del Realismo, Courbet ya se había consolidado, por lo que desde entonces pintó muy pocos autorretratos. Posteriormente, recurrió cada vez más a la fotografía para perfeccionar su imagen pública y buscó la ayuda de fotógrafos profesionales para ello.
Tenemos que mencionar su constante relación con su tierra natal, ya desde los comienzos: produjo aproximadamente un tercio de su obra en la región citada del Franco Condado, en particular en los alrededores de su villa de Ornans. Incluso después de haber trasladado el centro de su vida a París, casi todos los años regresaba allí durante varios meses y salía regularmente a explorar la región, llevando consigo sus utensilios profesionales. Ya fueran arroyos solitarios o cascadas, verdes mesetas o valles, densos bosques o formaciones rocosas, para Courbet representar la naturaleza y su propia visión, supuestamente sin distorsiones, era una estrategia para plasmar la realidad y acercarse a una verdad auténtica. Desde este enfoque, se distanció de la pintura de paisaje popular idealizada y cuidadosamente compuesta, oficialmente promovida.
Enfatizaba con frecuencia lo obvio, e incluso fascinante, que le resultaba pintar una y otra vez este paisaje tan familiar: logró reproducir complejas estructuras naturales mediante una técnica que consistía en aplicar capas gruesas de pintura sobre las superficies de rocas y agua, así como sobre árboles y arbustos, para luego moldearlas con precisión con la espátula.
Gustave Courbet. Paisaje costero, 1866. © Leopold Museum, Viena
La Roche Pourrie. Estudio geológico, una de las más interesantes, fue un encargo del reputado geólogo Jules Marcou, quien, al igual que Courbet, procedía de la región del Jura. Su interés se centraba en esa formación rocosa, cerca de Salins-les-Bains, porque contaba con una combinación sorprendentemente inusual de limonita y caliza. Marcou le pidió a Courbet que plasmara en una composición la estructura salvaje, casi caótica, de la roca, y él se mantuvo fiel a su propio concepto de pintura de paisaje: subrayó la experiencia directa y sensorial de la naturaleza y evitó situar el tema en un contexto paisajístico más amplio. En ese proceso, se apoyó cuidadosamente en la distribución del espacio: aunque la formación rocosa domina gran parte del cuadro, al representar un puente y una pequeña figura en el fondo el artista genera una sensación de proporción y profundidad.
Como es fácil atisbar en piezas como ésta, el de Ornans fue un importante punto de referencia para Paul Cézanne. Ambos compartían una relación similar con sus respectivos paisajes rurales, que exploraban continuamente, y sentían una fascinación sólida por lo mineral como fuerza constante en la naturaleza. El cuadro de Cézanne La cantera de Bibémus, que representa una cantera en las afueras de Aix-en-Provence y que se realizó unas tres décadas después, retoma las estrategias estilísticas del primero: una comparación directa muestra claramente cuán moderno era el enfoque de Courbet.
Transita la exposición de la naturaleza a las realidades sociales. Para Courbet, arte y política estaban intrínsecamente ligados y, entre 1848 y 1855, produjo obras pioneras que incorporaban crítica social, lo que le valió fama como pintor político e influyó notablemente en el concepto de realismo.
Simpatizante de la Revolución de Febrero de 1848 en Francia, se sumó a las demandas de sus protagonistas de mejores condiciones políticas y sociales, en particular para la clase trabajadora. Heredero de una próspera familia terrateniente, se representaba a sí mismo como un artesano y consideraba su realismo como una forma de resistencia, un medio artístico para visualizar la realidad social e impulsar el cambio.
El público, acostumbrado a la idealización y la romantización, las superficies lisas, las composiciones cuidadosas y los temas históricos y mitológicos, se sintió inicialmente perturbado por sus representaciones de asuntos aparentemente triviales y su mirada directa a las realidades sociales. Pero Courbet, con seguridad en sí mismo, cultivó su nuevo y provocador estilo y aprovechó el escándalo para dar a conocer sus obras; aunque se negó a ser encasillado en una técnica pictórica o temática concretas, es sabido que ha pasado a la historia como uno de los exponentes más importantes de un realismo rara vez neutral.
En este punto, se examina su relación con la Academia y el Salón. La Academia de Bellas Artes de París había sido una institución central en la cultura gala desde el siglo XVII, que regulaba la formación artística y establecía normas vinculantes que abarcaban una jerarquía de géneros, con la pintura histórica en la cima. Y el Salón de la academia, organizado por primera vez en 1725, tuvo lugar en el Louvre hasta finales de la década de 1840, y posteriormente en otros elegantes edificios parisinos. Solo incluía las obras seleccionadas por un jurado integrado por miembros de la academia, que también otorgaba medallas y se encargaba de las adquisiciones en nombre del Estado.
Courbet, quien se había formado —lo avanzamos— tanto en academias privadas como de forma autodidacta, mantuvo una vinculación fructífera, aunque conflictiva, con ambas instituciones. Desde 1844 expuso regularmente en el Salón y recibió premios menores, pero, sobre todo, se valió de él como escenario para la confrontación artística y muchas de sus obras levantaron feroces reacciones por parte de la crítica, debido a la representación a gran escala de temas cotidianos, a su pincelada poco convencional y sus novedosas elecciones compositivas. Cuando algunas de las imágenes clave de nuestro autor fueron excluidas de la Exposición Universal de París de 1855, él decidió llevarlas a aquel Pabellón del Realismo que él mismo había impulsado y que sirvió para presentar y vender su producción. Podemos entenderlo como un acto de empoderamiento artístico dirigido contra las prácticas expositivas oficiales, supuestamente no comerciales; en esa senda, buscó intensamente oportunidades de exposición tanto fuera de París como en el extranjero.
De vuelta al campo, fue Courbet un cazador entusiasta y pudo inspirarse en sus propias experiencias para las más de cien imágenes de caza que produjo. Esta actividad le interesaba no sólo como un nuevo elemento de la vida burguesa; de hecho, sentía que la figura del cazador también encarnaba algo de su propia visión de sí mismo como artista audaz con un estrecho vínculo con la naturaleza. Cada año pasaba varias semanas buscando presas en los bosques cercanos a Ornans.
En este grupo de obras, muestra con conocimiento las diferentes fases de una cacería. También utilizó animales disecados, artículos de carnicería y fotografías como modelos para sus representaciones de cuerpos de animales, y resulta sorprendente cómo su enfoque artístico variaba con frecuencia: nos enseña al ciervo fugitivo moviéndose dramáticamente contra un amplio paisaje; al animal abatido que se asemeja a las naturalezas muertas tradicionales, pero contemplado como un trofeo; al cazador y sus perros descansando en la oscuridad del bosque.
A partir de 1857, Courbet ofreció repetidamente cuadros de caza al Salón de París. Estos fueron muy bien recibidos tanto por los asistentes como por los coleccionistas, lo que impulsó al artista a incluir ciervos u otros animales salvajes en algunos de sus paisajes para realzar su efecto.
Y se fijó, igualmente, en paisajes marinos. Conoció el mar por primera vez en 1841, en Normandía, y quedó profundamente impresionado por la inmensidad del océano y la fuerza de las olas, pasando posteriormente temporadas en Le Havre, Étretat, Trouville, Deauville y Honfleur. Además, durante sus visitas a su mecenas más importante, Alfred Bruyas, cerca de Montpellier, pintó varias vistas de la costa mediterránea. Prefería el término «paisajes marinos» (paysages de mer) a la denominación habitual de la época, «pinturas marinas», que consideraba demasiado limitada y comercial: sus escenas muestran el mar en todo tipo de estados, desde tormentas con olas altas y oscuras hasta una calma de impacto casi impresionista. Rara vez añadía figuras, y generalmente lo hacía para indicar la pequeñez del ser humano frente al poder de la naturaleza.
En realidad, en sus representaciones de olas y costas la propia pintura se convierte en un tema pictórico fundamental. Courbet solía trabajar con espátula y aplicaba el pigmento en varias capas, lo que derivaba en un efecto especialmente escultórico. Sabía lo virtuosa que era su técnica y la popularidad de sus marinas, por lo que repitió y varió ciertos motivos en distintas ocasiones.
En cuanto a sus modelos humanos, tenemos que referirnos a Jo. Joanna Hiffernan provenía de una familia de clase media baja que se mudó a Londres a principios de la década de 1840, procedente de una Irlanda sumida entonces en la pobreza. Allí entabló relaciones con los bohemios y los círculos artísticos, y en 1860 conoció al pintor James McNeill Whistler, convirtiéndose en su pareja y musa favorita, y por lo tanto en un referente fundamental. En el invierno de 1861 la pareja viajó a París, donde, antes de mudarse a Londres en 1859, Whistler había pasado cuatro años formándose como pintor y había entrado en contacto con Gustave Courbet y su círculo. Fue en Francia donde Whistler comenzó a pintar La chica blanca (más tarde: Sinfonía en blanco), el primero de varios retratos de Joanna que le reportarían fama internacional a él y a ella.
Gustave Courbet. Jo, la belle Irlandaise, 1866. © Nationalmuseum, Estocolmo
En otoño de 1865, Whistler, Hiffernan y Gustave Courbet se reunieron en Trouville para una estancia de trabajo. Impresionado por la personalidad y el aspecto de esta mujer, el francés pintó un retrato de la «bella irlandesa». Nunca se separó de él y sabemos que, poco antes de su muerte, rememoró con nostalgia aquella época.
Como en el resto de sus temas, Courbet representó a las mujeres de modos que desafiaban las convenciones de la pintura académica de su tiempo. En lugar de la belleza idealizada, se centró en la corporeidad real, una técnica que enfatizaba la materialidad y la presencia de las figuras. Esto se puede apreciar, por ejemplo, en cómo despliega los mechones sueltos del cabello de Jo, o en la representación casi realista de jóvenes bañistas. Al mismo tiempo, y paradójicamente, recurre a las reglas formales canónicas, aunque sólo sea para desarrollarlas aún más. Por ejemplo, su Desnudo femenino con perro se inscribe firmemente en la tradición de las imágenes de Venus, la diosa del amor, aunque la desvincula de su contexto mitológico: los desnudos en Courbet tienen por emblema su inmediatez y realismo.
Así, en El origen del mundo logró llevar a un nivel radical la franqueza del género. El encuadre impide ver rostro y extremidades, y la mirada se centra exclusivamente en el torso femenino, con sus genitales en el centro. El artista se preocupa menos por la precisión anatómica que por la presencia sensual del sujeto.
Avanza la exposición llevándonos a grutas y manantiales, que ocuparon un lugar especial en la obra de Courbet. Nos conducen a los paisajes del Macizo del Jura francés, un entorno definido por rocas kársticas y caracterizado por profundos barrancos, cascadas y oquedades. Nuestro pintor los conocía desde su infancia y, durante sus estancias en Ornans, los visitó repetidamente para captarlos bajo la luz cambiante del día y en las diferentes estaciones.
No reproduce los manantiales como parte de un idilio rural, sino como lugares austeros, y a veces casi inaccesibles, donde el agua brota con fuerza de los acantilados. El interés de Courbet por los fenómenos relacionados con la historia geológica se manifiesta en la representación pictórica de capas, erosión y flujos; su técnica de empaste presenta rocas de superficies rugosas, casi tangibles, mientras que el agua parece un elemento fluido movido por la luz y la sombra. En estas pinturas, da un paso decisivo hacia una nueva comprensión del paisaje, buscando menos una visión distante y más una experiencia sensorial directa. De hecho, estas imágenes de grutas y manantiales conservan hasta el día de hoy una dimensión simbólica y pueden entenderse como metáforas de lo original, lo oculto o el inconsciente, interpretaciones que resultan muy productivas al aplicarse, además, a otras obras y series de Courbet, como El origen del mundo o La joven bañista.
Gustave Courbet. La ola, 1870. Museum Folkwang
Hemos apuntado ya que éste fue uno de los primeros artistas cuya obra puede vincularse con claridad a la fotografía. El proceso técnico del daguerrotipo, desarrollado por Louis Daguerre —que fue pintor—, se presentó por primera vez al público en 1839 en París, y los fotógrafos Étienne Carjat y Félix Nadar fueron durante muchos años amigos de Courbet. Este sentía un gran interés por la foto y el potencial de reproducción técnica que ofrecía y, hacia 1855, comenzó a utilizarla cada vez más para autopromocionarse y difundir su «máscara», como Courbet denominaba a la imagen que proyectaba en los medios. También encargó reproducciones fotográficas de algunas de sus pinturas, que luego enviaba a familiares y amigos o vendía a los visitantes de sus exposiciones; estas reproducciones formaban parte de su anhelo de autopromoción y contribuían a difundir su imagen.
Conocedor de la utilidad de las fotos como modelo para la pintura, poseía su propia colección, incluyendo desnudos e imágenes pornográficas. Los críticos contemporáneos solían acordarse de esta disciplina, que contemplaban aún con desdén, al acusar a Courbet de producir pinturas que, como las instantáneas, no iban más allá de la mera reproducción de la realidad. Afirmaban que las obras carecían de inventiva, creatividad compositiva y significado sustancial. Sin embargo, la correspondencia entre ciertas características formales de las piezas de Courbet y las de la fotografía del siglo XIX, como la elección y la puesta en escena de los temas, el encuadre o el uso de la luz, apunta menos a una adopción directa de procedimientos que a una intensa exploración artística del potencial estético del nuevo medio.
Tras la derrota de Francia en la guerra franco-prusiana y el arresto de Napoleón III, la República fue proclamada en París el 4 de septiembre de 1870. Dos días después, Courbet asumió la presidencia de la Comisión Republicana de Arte y, durante el asedio de París, se esforzó por garantizar la protección del patrimonio y se involucró en la política cultural. El 18 de marzo de 1871 se fundó la Comuna de París y uno de sus actos más simbólicos fue la demolición, el 16 de mayo de 1871, de la Columna Vendôme.
Aunque el pintor no se unió a dicha Comuna hasta después de que se aprobara la resolución correspondiente, se le responsabilizó del acto, lo que provocó su arresto en junio y su posterior condena, el 2 de septiembre, a seis meses de cárcel y una multa. Inicialmente fue llevado a la prisión de Sainte-Pélagie en París y, posteriormente, trasladado a una clínica en Neuilly. Después de su liberación en marzo de 1872, se le prohibió participar en exposiciones oficiales, por lo que sólo pudo presentar su obra de forma muy limitada. Políticamente estigmatizado y aislado, se refugió en Ornans, pero cuando se reabrió el pleito por la Columna Vendôme y la amenaza de demandas por cuantiosas indemnizaciones se cernía sobre él, Courbet decidió emigrar. El 23 de julio de 1873, se exilió en Suiza y se instaló en La Tour-de-Peilz, a orillas del lago Lemán.
Sus obras de febrero de 1877 están repletas de recuerdos y melancolía. Por motivos comerciales, también repitió ciertos temas, como las vistas del Castillo de Chillon y del Lago Lemán, pinturas que atestiguan su aislamiento y su añoranza por su patria. En sus últimos trabajos, rememora paisajes que pintó en Francia, y en los últimos años de su vida se dedicó cada vez más a la reproducción exacta de la luz y su reflejo en superficies de agua o en el cielo.
Veremos en Essen, asimismo, sus dibujos. Ignorados durante muchos años por la crítica, constituyen una parte poco conocida de su producción: hasta hace poco se creía que existían menos de cien, una cantidad relativamente pequeña, pero investigaciones recientes han revelado que hay hasta 140. Este hecho explica por qué se solía describir al pintor como indiferente a las artes gráficas, pese a que dibujaba con regularidad utilizando diversas técnicas e incluso exponía carboncillos en el Salón. Cabe destacar sus reproducciones: algunas de estas hojas son «ricordi» (recuerdos) de sus propias pinturas, es decir, dibujos posteriores que Courbet realizó para memorizar o documentar una composición. El escultor o Los amantes en el campo son ejemplos notables de ello: el dibujo guarda una relación recíproca con la pintura, oscilando entre la memoria y la independencia. Se aprecia un virtuosismo asombroso en sus grandes papeles independientes, realizados casi exclusivamente con ese carboncillo: partiendo de un fondo ennegrecido, que aclara con una goma de borrar, hace emerger formas de la oscuridad. El retrato de Jean Antonie Beuque, hasta ahora inédito y que se exhibe aquí por primera vez, es un ejemplo especialmente impresionante.
«I, GUSTAVE COURBET. Painter and Rebel»
MUSEUM FOLKWANG
Museumsplatz 1
Essen
Del 17 de julio al 8 de noviembre de 2026