Ha tardado algún tiempo en abrirse hueco en las programaciones expositivas más allá de su país, Noruega, pero Anna-Eva Bergman (1909-1987) es una figura importante en el campo de la pintura (abstracta) de posguerra en Europa. Alumbró un lenguaje pictórico muy particular, articulado a partir de un vocabulario de formas sencillas que se inspiraban en los paisajes nórdicos y mediterráneos.
Aunque fue aclamada y expuesta internacionalmente en vida, con posterioridad su obra fue casi desconocida para el gran público hasta hace poco tiempo, quizá menos de un lustro: su primera retrospectiva completa tuvo lugar en el Musée d´Art Moderne de la Vie de París en 2023.
Precoz en su vocación creativa, su talento como observadora y caricaturista la convirtieron en una cronista audaz de las convulsiones sociales y políticas que marcaron los años treinta. Esas composiciones gráficas, en su mayoría desconocidas por haber sido escasamente expuestas incluso en su trayectoria y marcadas por un agudo sentido del humor, van mucho más allá de la ilustración: testimoniaban una individualidad firme y un espíritu libre.
A principios de los cincuenta, confirmó su vocación como pintora al elegir un camino no figurativo, pero siempre simbólico. La observación de la naturaleza ocupó en su producción un lugar central, alimentada por su carácter hondamente introspectivo; en ella fundamentó su propia teoría estética. Concibió un alfabeto formal que practicó casi continuamente y que culminó en el desarrollo de un minimalismo solemne, ligado a esa relación con el paisaje, a la pureza radical de colores y formas. Incluso convirtió un material en su sello: la lámina de metal.
Recibió Bergman formación artística en Oslo, y la completó en Viena en 1928. En París, en 1929, conoció a Hans Hartung, un joven pintor abstracto entonces desconocido que sería su marido: se casó con él poco después, en Alemania, y frecuentó los círculos de artistas comprometidos políticamente en Dresde.
Entre 1933 y 1934, Bergman vivió una estancia en Menorca que no sería, en su obra, menor: allí encontró un auténtico paraíso, en una casa que ella y Hartung construyeron junto al mar. Documentó y relató esa experiencia con detalle en el libro “Turid en el Mediterráneo”, publicado en 1942.
Tras obtener la ciudadanía alemana por matrimonio, Bergman tuvo varios encontronazos con las autoridades del Tercer Reich, régimen que satirizó en una autobiografía inédita escrita entre 1940 y 1945: Una nimiedad sueco-noruega. En ese mismo periodo, escribió artículos y realizó dibujos para la prensa y, por circunstancias económicas, vivió en Berlín, Oslo, París y, posteriormente, en Italia, donde, entre 1937 y 1938, quedó profundamente conmovida por la belleza de los pueblos de Liguria, los mosaicos bizantinos y el arte renacentista.
Esta riqueza y diversidad de experiencias alimentó en la artista, hasta que alcanzó los treinta años, un mundo visual vibrante y lleno de humor que pronto adquiriría un tono más serio. El trauma de la guerra, que vivió en la Noruega ocupada, contribuyó a esa evolución personal en una Europa asolada por la locura asesina de los regímenes totalitarios.
Fascinada por las bellezas geológicas de la naturaleza, dedicó infinita atención a las piedras, los guijarros, las fallas y muescas de las rocas, los pliegues y las texturas de los minerales. En los veranos de 1949, 1950 y 1951 viajó a Citadelløya, en el sur de Noruega, donde en buena medida renovó su lenguaje con la serie Fragmentos de una isla en Noruega, que supuso un verdadero renacimiento de su carrera como pintora.
A este proceso se sumó la crucial importancia de otro viaje, al norte del país, durante el verano de 1950: allí experimentó el sol de medianoche en las islas Lofoten. Esos pasos los venía gestando Bergman, en realidad, desde 1946, cuando decidió replantear su vocación y sus ambiciones.
Mantuvo una estrecha relación con Christian Lange, un arquitecto especializado en arquitectura gótica, con cuyo hijo terminaría casándose tras finiquitar su primer matrimonio con Hartung (primero porque volverían a unirse, a fines de los cincuenta). Compartió con Frithjof Lange sus nuevas inquietudes estéticas, filosóficas y místicas: trabajó entonces con la proporción áurea, con las cualidades rítmicas de la línea y con el simbolismo de los colores. Leía a Kafka y a Malraux, así como obras de antropología, y en esa época creó su primer cuadro con pan de oro y recibió un encargo importante para decorar un hotel en Larvik, al sur de Noruega.
A principios de 1952, Bergman exponía en Alemania. Frecuentaba al crítico Will Grohmann e investigaba a artistas perseguidos por los nazis, como Willi Baumeister y Karl Schmidt-Rottluff. Posteriormente se trasladó a París y retomó, como dijimos, su relación con Hartung.
Comenzó a forjarse una sólida reputación: tanto en público como en privado, sus obras fueron elogiadas, entre otros, por Pierre Soulages y los críticos Herta Wescher y Michel Seuphor. Se unió a la prestigiosa Galerie de France, que organizó su primera exposición gala en 1958.
En esa década de los cincuenta, Anna-Eva Bergman desarrolló una producción singular, difícil de ubicar dentro de la historia del arte tradicional. Se trataba de “una pintura original que nada debe a las modas”, como resumió el crítico Michel Ragon. Sus temas arquetípicos —las piedras, el universo, los árboles, las estrellas— escapaban a cualquier representación antropomórfica y tendían hacia la abstracción, pero sin romper por completo con sus referentes.
Su alfabeto visual estaba en constante evolución, en un perpetuo proceso de creación de formas, en el que cada una generaba otras mediante variaciones gráficas y cromáticas entre unas telas y otras. El uso de láminas metálicas era, además, cada vez más frecuente en su obra: al estar dotada de cualidades luminiscentes, su pintura invita implícitamente al espectador a moverse, a desplazarse frente a su superficie.
En 1958, Anna-Eva Bergman presentó por primera vez, en una serie de obras sobre papel al temple y pan de oro, los fundamentos del repertorio de formas que venía desarrollando desde 1952: piedras, lunas, planetas, árboles, montañas, tumbas, valles, barcos, espejos, etc.
A finales de la década de los sesenta, los recopiló en una lista exhaustiva, detallando esos temas que le permitieron crear una especie de código propio, ideando categorías y especificando sus sucesivas evoluciones y transformaciones. En cada etapa importante de su evolución, Bergman hizo balance de este vocabulario simbólico que impregna todo su legado.
El uso de pan de oro (oro, plata, aluminio, cobre, estaño, plomo) ya lo veíamos desde los cuarenta en su trabajo, y se inspiraba en los retablos de las iglesias medievales noruegas. Personalizó constantemente esa técnica, inicialmente utilizando bole armenio (una preparación de arcilla coloreada) sobre el que pulía las láminas con una piedra de ágata, y luego aplicaba cola, un barniz oleoso que facilitaba la adhesión del metal.
A partir de 1950, pintó principalmente con témpera y, ya en la década de los sesenta, optó por la pintura vinílica, y en los setenta, por los acrílicos. En el campo del grabado, dominó la litografía y las técnicas tradicionales de la plancha de cobre (aguafuerte, aguatinta, aguafuerte blando, huecograbado). Sentía una evidente predilección por el grabado en madera y destacó en esta técnica, jugando con las vetas y estrías naturales del material, realzadas por impresiones realizadas en oro, plata o azul manganeso.
En 1964, Anna-Eva Bergman y Hans Hartung viajaron por la costa norte de Noruega hasta el Cabo Norte y regresaron de ese trayecto con casi mil fotografías. Durante muchos años, Bergman se inspiró en los bocetos e imágenes de este viaje para su obra y, casi al mismo tiempo, compró un terreno en Carboneras, en Almería.
Proyectó para este lugar una casa-estudio (que nunca llegó a construirse) organizada en cinco secciones alrededor de un patio y basada en un diseño de pentagrama.
Muchas de sus obras llevan la impronta de esa dualidad norte-sur, que ella no contraponía sino que fusionaba, sobre todo en la representación de vastos paisajes desérticos. No se conformó Bergman con transcripciones de paisajes puramente inspiradas en el motivo natural: le apasionaban tanto los sistemas de representación del mundo derivados de mitos antiguos como los avances científicos más recientes en su tiempo, especialmente en arqueología y astronomía.
Así, absorbió numerosas visiones cosmogónicas, desde clásicos literarios (La epopeya de Gilgamesh, el Antiguo y el Nuevo Testamento, Dante e incluso Lovecraft) hasta descubrimientos astrofísicos modernos. Leyó obras de Einstein, se entusiasmó con la exploración espacial y se suscribió a la revista Planète.
Finalmente, Anna-Eva Bergman y Hans Hartung se instalaron en Antibes en 1973, en una villa que construyeron en medio de un campo de olivos centenarios. Sus respectivos estudios de entonces reflejaban su visión del espacio, influenciada por todos sus estudios-vivienda anteriores. En esos últimos años, sus creaciones evolucionaron hacia la expresión de formas simples y monumentales, con colores limitados, dando testimonio de un minimalismo casi solemne. Continuaba revisitando sus temas y, sensible a los caprichos del clima de la Riviera francesa, se embarcó en la asombrosa captura atmosférica de la lluvia y de las olas.
Alternó formatos muy pequeños —que ella llamaba minipinturas— y otros muy grandes. Siempre perceptibles entonces, los motivos y paisajes se sugieren mediante la creación de una atmósfera y la expresión de sensaciones capturadas en la realidad circundante, pero se concentran en señales majestuosas: la sensación de la luz reflejándose en una extensión helada, la visión de una ladera o la proa de un barco recortada contra la noche polar.
Como se aprecia en su pintura a través del recurrente tema fúnebre de la media barca, símbolo de peligro y muerte, la artista parecía ser consciente de la finitud: la suya propia y la del mundo.
