Judith Leyster, a veces llamada Judith Leyster de Haarlem, nació y vivió en Holanda entre 1609 y 1660, y fue allí la más célebre de todas las artistas en una época en que no demasiadas alcanzaban reconocimiento y, como sabemos, tampoco eran muchas las mujeres dedicadas a esta actividad; ella, además, no heredó el oficio de familia, pues su padre tenía una fábrica de cerveza llamada Leystar. Fue la primera en recibir el título de «maestra pintora» por parte de este gremio, el de san Lucas, en 1633, lo que, a efectos prácticos, significaba que, al igual que los autores masculinos, podía establecer su propio estudio, formar alumnos y vender sus cuadros (a precios similares a los de sus colegas).
En una época de prevalencia del bodegón, a Leyster le gustaba pintar «escenas de género» quizá más ambiciosas, que representaban entornos domésticos. No las desplegaba con gran detalle, sino con una técnica suelta, aspecto en esa época inusual.
A los veinte años, Leyster era una pintora consumada y una celebridad local en Haarlem, quizá formada en el estudio de Frans de Grebber (1573-1649). En 1636 se casó con el pintor Jan Miense Molenaer (hacia 1610-1668), probable alumno de Frans Hals, y tuvieron cinco hijos, de los que sólo dos llegaron a la edad adulta.
De su producción apenas se conservan unas decenas de lienzos; la mayor parte de ellos son pinturas de figuras que le serían coetáneas: muestran a personas vestidas a la última moda, realizando todo tipo de actividades, o grupos de jóvenes elegantemente ataviados en fiestas. Ella los captaba de una manera muy original: siempre se centraba en los individuos, sus emociones y sus quehaceres; no se preocupaba demasiado por los pormenores del entorno y el fondo, pues reducía al mínimo los espacios.
En este tiempo, pintar figuras humanas se consideraba uno de los mayores retos para un artista. Los pintores debían plasmar los sentimientos y la expresión del rostro de una persona con el mayor realismo y no tantos eran capaces de conseguir una sonrisa veraz. Ella (y Hals), sí, incluso se pintó a sí misma sonriendo en uno de sus autorretratos, que algunos expertos tienen por su obra maestra, la prueba de habilidad que le permitiría ingresar en el mencionado gremio de pintores.
Las pinceladas sueltas de Leyster se aprecian claramente en sus composiciones, también en sus bodegones, tipología en la que solía optarse por opciones más refinadas. Esa técnica, de nuevo, es similar a la de Hals, quien vivió y trabajó en Haarlem en los mismos años y poseía un estilo pictórico «tosco». Incluso en vida de Leyster, sus pinturas a veces se confundían; durante muchos años se creyó que Hals la había formado, pero no hay pruebas de ello.
Leyster, además, solía emplear efectos de luz impactantes y fuertes contrastes entre luces y sombras, de moda en la década de 1630, en parte gracias a Rembrandt y los caravaggistas de Utrecht. Curiosamente, Leyster a veces llenaba la mitad de sus cuadros con esas sombras o permitía que los rostros desaparecieran casi por completo en la oscuridad.
Tras casarse, comenzó a centrarse en otras actividades. Pintaba menos y administró varios edificios en Ámsterdam, Haarlem y Heemstede, lo que generó importantes ingresos para la familia. Por lo tanto, no sólo fue una artista de renombre, sino también una exitosa empresaria.
Después de su muerte, nuestra autora cayó en el olvido, hasta que fue «redescubierta» en 1893 por el historiador de arte Cornelis Hofstede de Groot, que reconoció su monograma -una firma con sus iniciales rodeadas por una estrella de cinco puntas- en siete pinturas. Escondida bajo la firma de Hals: probablemente se trató de una maniobra de marchantes que ansiaban cotizaciones mayores. Hoy en día, es considerada una de las pintoras neerlandesas más importantes de la década de 1630.
Judith Leyster. Hombre ofreciendo dinero a una mujer joven, 1631. Mauritshuis, La Haya
Como es sabido, las pinturas de género pueden estar plagadas de significados ocultos -advertencias, reproches, lecciones de moral-, aunque también suelen ser ambiguas y mostrar objetos que pueden ser seductores o no serlo. El contexto es importante. Diseccionaremos su Hombre ofreciendo dinero a una mujer joven (1631), en la colección del Mauritshuis de La Haya.
En el siglo XVII holandés, a la mayor parte de las jóvenes las enseñaban a hacer trabajos útiles y domésticos, como la faena de coser a la que se dedica la modelo, que encarnaría así la virtud hogareña. Sin embargo, el verbo holandés naaien tenía, y tiene, dos significados: el de coser y el de mantener relaciones sexuales, aunque a priori no habría razón para aplicar aquí el segundo.
La mano del hombre apoyada en el brazo de la mujer, el dinero y la sonrisa de aquel no la distraen de su labor, aspecto que concuerda con la ética del XVII, que enlazaba la pereza, el pecado y la entrega a los bajos instintos. El resplandor de la lámpara de aceita subraya los elementos esenciales de este interior sin adornos y algo oscuro: la austeridad de la ropa sencilla, el trabajo manual y la concentración del rostro guiando las manos.
¿Por qué le otorga el hombre un puñado de monedas? El amor en venta era un tema frecuente en la pintura holandesa, pero nada nos hace pensar que ésta sea una escena de burdel: no hay bebidas alcohólicas, nadie fuma ni vemos prendas de vestir atrevidas. Quizá el individuo demuestra a esta mujer, evidentemente pulcra, que sería un buen esposo. Hay quien ha insistido en la indiferencia de esta joven, a veces llamada víctima tímida, en contraste evidente con escenas parecidas pintadas por hombres en las que ellas responden ansiosamente al «salario del amor». Estaría ofreciendo Leyster, entonces, una perspectiva femenina de este asunto.
Judith Leyster. El concierto, hacia 1633. National Museum of Women in the Arts, Washington
Además de piezas íntimas de género doméstico como ésta, o escenas de taberna, Leyster pintó con frecuencia actuaciones musicales. En El concierto (hacia 1633, en el National Museum of Women in the Arts de Washington), representó con precisión elementos como el violín barroco (sin mentonera y generalmente apoyado contra el pecho), así como el cancionero de la mujer.
Las figuras que se muestran aquí son probablemente retratos. Basándose en figuras similares en otras pinturas suyas, los estudiosos han identificado tentativamente a la cantante como la propia artista, al violinista como su esposo y al laudista como un amigo de la familia. Los miembros del trío, como todos los músicos, deben trabajar juntos como una unidad, «en concierto», lo que ha llevado a algunos autores a teorizar que esta escena simboliza la virtud de la armonía.
Como dijimos, ella solía situar a sus personajes sobre un fondo liso y monocromático. De este modo, nada distrae su atención y aparecen en medio de diversas acciones (tocando o pulsando cuerdas y marcando el ritmo). El ángulo profundo en el que se sostiene el laúd añade profundidad a la composición y las distintas direcciones de las miradas de los músicos ofrecen al espectador diferentes puntos de vista.
En Washington, en su National Gallery, también puede verse su muy especial autorretrato (hacia 1630). Se exhibe con pinceles y paleta, y derrochando una espontaneidad que hablaba de su seguridad en las propias capacidades. Hasta 1949 se tuvo como obra de Hals.
Judith Leyster. Autorretrato, hacia 1630. National Gallery of Art, Washington
BIBLIOGRAFÍA
Patrick de Rynck. Cómo leer la pintura. Electa, 2005